das Mystische 2.1

A veces, cuando me siento más ridículo, cuando analizo los motivos de la acción o el estado en que me encuentro, me gusta hacerme preguntas como ésta: ¿cuántos ciudadanos somos en el mundo que no tenemos la cabeza en nuestro sitio? ¿Alguien conoce el número exacto? ¿Alguien podría decirlo? Y nadie me responde porque la sala ya se encuentra a oscuras; y nadie me responde porque, mucho me temo, todos los que allí habitamos, ante las imágenes de la pantalla, nos encontramos ahora en la edad de la ignorancia. En la pantalla, Jean Marc-Leblanc y sus dos compañeros de trabajo fuman a escondidas: tienen prohibido hacerlo en un radio de un kilómetro alrededor de su puesto de trabajo. Estoy hablando ya de esta película, pero al recordar esta secuencia viajo hasta otra muy reciente: hay un momento en Joe Strummer: vida y muerte de un cantante, el documental de Julien Temple, en que Strummer, el cerebro de The Clash, casi al final de su vida, comenta que las obras de arte creadas por fumadores deberían de estar vedadas a los no fumadores. Aunque la vida de Jean Marc-Leblanc, ahora, en la pantalla, no es precisamente una obra de arte. Lo mejor que puede decirse de Jean-Marc Leblanc (Marc Labrèche), el protagonista de La edad de la ignorancia, el último film de Denys Arcand (El declive del imperio americano, Las invasiones bárbaras), es que no tiene la cabeza en su sitio. No, no es que esté loco del todo; aún no se trata de esto. Jean-Marc Leblanc es un hombre humillado por la vida, un don nadie, un hombre ridículo; un tipo que “disfruta” amargamente de todas las “ventajas” de la sociedad del bienestar y del consumo y que, mientras se va agotando, poco a poco, silencioso (ignorado por una mujer esclava del éxito profesional, por sus dos hijas, permanentemente conectadas a unos cascos), en ese indiscutible “paraíso”, no encuentra mejor consuelo que evaporarse en el sueño. Porque Jean-Marc Leblanc sueña, mientras duerme, con dulces y bellos sueños: sueña con ser una estrella de la literatura, de la política o del cine; pero, sobre todo, sueña con conquistar a mujeres de belleza extraordinaria, de otra galaxia; a mujeres como la actriz Diane Kruger. Mientras duerme, Leblanc sueña; pero Leblanc, además, sueña despierto. En su vida cotidiana, Jean-Marc es un hombre inexistente. Su trabajo es absurdo, dolorosamente absurdo. La Administración, en Québec, es un organismo vivo organizado como en las peores pesadillas de los magos surrealistas. La risoterapia se utiliza, en lamentos de apatía, como una terapia idiota para incentivar a los funcionarios. La filosofía oriental, para volverlos más extraños. Y la inmensidad del espacio que Leblanc debe abarcar hasta alcanzar su pequeño despacho (la inmensidad del tiempo en los trayectos, la inmensidad de la estructura arquitectónica) no es más una metáfora de la imposibilidad inútil de todos los espacios. La jefa de Leblanc es de una exactitud tiránica. “Trabaja como un negro”, comenta Leblanc sobre un compañero de trabajo, justificándose al ser amonestado; pero la palabra “negro” ha desaparecido por ley (políticamente incorrecto) de la cotidianeidad del diccionario; en su lugar debe usarse ¿enano? Y los ciudadanos acuden a Leblanc con casos de una sordidez patética: un catedrático divorciado, arruinado, en la calle, en busca de alojamiento; un paseante atropellado, que ha perdido las dos piernas al chocar contra una farola, y que debe pagar la farola al Ayuntamiento; una inmigrante desesperada, con su marido árabe detenido, sin causa justificada; otro profesor amenazado. Y Jean Marc-Leblanc, ante todo este espectáculo, no consigue mantener la cabeza en su sitio. Jean Marc-Leblanc sueña despierto.

Cuenta Sigmund Freud cómo, algunos años después de haber concluido La interpretación de los sueños, cayó en sus manos un ejemplar de Fantasías de un realista, el libro de Josef Popper-Lynkeus. Una de las narraciones que contenía este libro se llamaba “Soñar despierto” y esta narración llamó profundamente la atención de Freud. En efecto –escribió Freud-, describíase allí a un hombre que podía alabarse de no haber soñado nunca nada insensato. Sus sueños podían ser fantásticos, como los cuentos de hadas; pero no se hallaban en contradicción tal con el mundo de la vigilia, que se pudiera decir categóricamente que “fuesen imposibles o absurdos en sí mismos”. Trasladándolo a mi terminología, eso significaba que en este hombre no tenía lugar ninguna deformación onírica, y la razón aducida para explicar tal ausencia revelaba al mismo tiempo los motivos de su aparición. Popper confiere a su personaje una comprensión total de las razones de su peculiaridad, haciéndole decir: ‘En mis pensamientos, como en mis sentimientos, reinan el orden y la armonía; además, aquellos nunca luchan entre sí... Yo soy uno, indiviso; los otros están divididos, y sus dos partes -soñar y estar despierto- se hallan en guerra casi permanente’. Y luego; con respecto a la interpretación de los sueños: ‘No es, por cierto, cosa fácil; pero el propio soñante, con un poco de atención, casi siempre debería poder hacerlo. ¿Por qué, en general, no se tiene éxito en la interpretación? Pues porque en vosotros los sueños parecen contener siempre algo escondido, algo pecaminoso en una forma muy peculiar, cierta cualidad secreta de vuestra naturaleza que sería difícil expresar. He aquí por qué vuestros sueños parecen tan a menudo carentes de significado o aun absurdos. Pero, en el más profundo sentido, no es en modo alguno así; más aún: no es posible que sea así, pues el hombre es siempre el mismo, ya esté despierto o soñando’.

El hombre, ya esté despierto o soñando (o soñando despierto) es siempre el mismo. Cuando, al final de la película, Jean Marc-Leblancs intenta rehacer su vida, intenta vencer sus miedos, e ingresa en el mundo de la Edad Media, en el símbolo o sueño de Denys Arcand en La edad de la ignorancia (“un nuevo episodio de las Cruzadas con el choque entre el islam y la cristiandad, incluidos los asesinos suicidas del Viejo de la Montaña, las gestas de Lepanto y algunos afortunados libelos de los últimos años que podrían resumirse con el grito de ¡Socorro, los turcos!” –¡A Jerusalén!, en la película-, que añadiría Umberto Eco) para enfrentarse con el Príncipe Negro y luchar en el campo del honor por la mano de la Princesa, ya será muy tarde. El destino de Leblanc ya está escrito de antemano y, si abandona del todo sus sueños, si deja de soñar despierto, sólo le queda asumir su condición de hombre humillado. Al fondo, el mar se descompone acariciando rocas; la vida, o lo que queda de ella, encalla en el silencio; la soledad, después, se encargará del resto.

Hace tiempo que ya no me hago la pregunta; no porque no haya encontrado la respuesta (he encontrado la respuesta; determinadas “respuestas”), sino más bien porque ya no la considero necesaria; ya no la necesito. Ahora observo o paseo alrededor de las obras de arte, de ciertos objetos, con una mezcla de curiosidad y distanciamiento; y disfruto o no disfruto de ellas indistintamente, inexplicablemente. Ahora me dedico a enredar con los objetos, a jugar entre ellos, e intento que encajen de alguna manera en mi propia historia, en mi propia experiencia; y así voy coleccionando experiencias de existencia, experiencias de historia; y así voy acumulando “experiencias de arte”. Un juego indeterminado e impreciso de entre varios juegos posibles. Un juego, les aseguro, entretenido e interesante.

Ahora, sobre todo, en este preciso momento, lo que más me interesa es que me cuenten buenas historias; así consigo llenar los huecos vacíos, las zonas incompletas. Y busco las buenas historias en textos que hablan de historias (no de teorías); porque necesito comprender la historia de esos textos; porque necesito textos que me cuenten historias. Ya se lo advertía Ludwig Wittgenstein a sus alumnos: “A un juego de lenguaje pertenece una cultura entera”. ¿Y cuántas historias completas caben en el espacio indefinido de una cultura completa?

Ante una obra de Andy Warhol, por ejemplo, me quedo completamente mudo; no me he aprendido bien la “historia Warhol” y lo que veo, además, no me satisface, no encaja. Si recurro a una historia que cuenta Andy Warhol tampoco encuentro grandes diferencias. “Si quieren saber todo sobre Andy Warhol –escribió él mismo-, sólo miren la superficie de mis pinturas, de mis películas, y de mí. Ahí estoy. No hay nada más”. Pero si leo, por ejemplo, la historia titulada “Biografía del artista fantástico” la cosa cambia. A partir de esta historia las obras, determinados objetos, comienzan a agradarme; la obra de arte “encaja”. Curiosamente, el texto de Cayetano Lupeña es la historia de la renuncia al apelativo de “artista”, del abandono del “arte”; pero, a partir de esta historia uno comienza a disfrutar con la “obra” de Cayetano Lupeña. Uno puede hacer, incluso, una lectura alternativa de esta historia o una nueva interpretación del texto; uno puede intentar encontrar el “significado” oculto, observando activamente, como un lector que indaga; uno puede acabar fabricando su propia interpretación de esta historia. La personalidad, apariencia o máscara, de un autor, ¿a quién pertenece? ¿Cuál es el sentido último del texto? ¿Quién habla realmente en la “Biografía del artista fantástico”? Adolfo García Ortega recordaba recientemente lo “anónimo” como elemento de la literatura (para mí, al menos, desde cierta perspectiva, la “Biografía del artista fantástico” es un texto “literario”) citando para ello a Roland Barthes: “Y la literatura –escribía García Ortega-, para casi todos los escritores, es el hecho y el lugar de ese tránsito a la acción, a la actividad. Pero ¿quién transita? Lo anónimo, es decir, nadie. O quizá Dios, el no-Existente por excelencia, que es un imitador del escritor, que a su vez es un imitador de Dios. Roland Barthes lo expresa en S/Z cuando escribe acerca de la base de la literatura como una no-respuesta a la pregunta de ‘¿quién habla?’. Dice Barthes: Flaubert opera un malestar saludable en la escritura: no se sabe nunca si es responsable de lo que escribe (si hay un sujeto detrás de su lenguaje); pues el ser de la escritura (el sentido del trabajo que la constituye) es impedir que se responda a esta pregunta: ¿quién habla?”. Y Cayetano Lupeña concluye: “Ustedes conocen ese pasatiempo que consiste en dibujar líneas entre una serie de puntos numerados correlativamente. ¿No han observado que faltan cifras?”.

Hace unos días, visitando la exposición Otto Dix. Retrato de Hugo Erfurt, en el Museo Thyssen-Bornemisza, le daba vueltas y más vueltas a toda esta historia. Al parecer, Otto Dix aspiraba a pintar igual que los maestros del Renacimiento primitivo; no se consideraba un alumno aventajado de Rembrandt, sino de Cranach, Durero y Grünewald. ¡Y todo ello, además, en plena eclosión del movimiento expresionista! El diálogo que mantiene con su amigo y fotógrafo Hugo Erfurt (de la fotografía a la pintura, de la pintura a la fotografía) me resultó verdaderamente interesante; también las magníficas imágenes (blanco y negro y mudo) del cineasta Hans Cürlis. Me encontré ante un extenso trabajo divulgativo sobre las diferentes etapas en la elaboración del cuadro: bocetos, anotaciones, materiales, tiempos... Pero lo más sorprendente de todo, lo que hizo que todo “encajara” de nuevo, fue la historia escrita por el propio Otto Dix, su propia autobiografía manuscrita hacia 1924, en un panel informativo de la sala de exposiciones. Y esta es la historia (la personalidad, la apariencia o la máscara) del pintor Otto Dix:

“Nací el 2 de diciembre de 1891 a la una y media de la madrugada (para ser exacto) en Untermhaus, cerca de Gera (...) en Turingia. Mi padre es fundidor y moldeador. Mi madre es absolutamente genial y desborda fantasía, y así lo demuestra el hecho de que recientemente preparó un bizcocho con albayalde en lugar de harina, lo que provocó a mis padres un cólico durante algunos días. Acudí a la escuela de Untermhaus, tuve paperas, jugué a los indios, escenifiqué pequeños incendios forestales, pero esto seguramente no tendrá mayor interés. Desde los catorce a los dieciocho años aprendí a ser ‘pintor decorador’, es decir, aprendí a limpiar gallineros, a rascar techos y paredes, a moler colores, pintar suelos, vallas y zócalos y a limpiar botas como es debido. Los domingos salía a pintar paisajes. Pero como me pasaba la semana esperando al domingo, el pobre maestro solía darme tirones de oreja, que aún hoy tengo muy separadas de la cabeza y hacen mal efecto. ‘No llegarás a nada, tú nunca serás pintor, siempre serás un pintamonas, cómprate un teckel y una chaqueta de terciopelo y hazte artista’, me decía siempre. El príncipe de Reuss me concedió una beca y me marché a la Escuela de Bellas Artes y Oficios de Dresde. Allí aprendí a pintar flores, a dibujar plantas, anatomía y desnudo. Pasaba mucha hambre, porque los principescos 50 marcos de Reuss no daban para mucho. En Agosto de 1914 fui llamado a filas. En 1919 retorné a Dresde, donde seguí pintando con cáñamo seco, azúcar y agua. En la Academia de Bellas Artes de Dresde, provoqué en la clase de pintura de Feldbauer una auténtica epidemia cubista. Más tarde en el taller de maestría de Gussmann, ya para espanto ya para satisfacción de mi maestro, creaba cuadros de tela, chapa, madera, con elementos móviles, articulados y plegables... Tan sólo añadiré que no soy político, ni tendencioso, ni pacifista, ni moralista, ni lo que sea. Tampoco soy simbolista, ni un pintor afrancesado. No estoy a favor ni en contra de nada”.

Ustedes conocen ese pasatiempo que consiste en dibujar líneas entre una serie de puntos numerados correlativamente. ¿No han observado que faltan cifras? ¿No han caído en la cuenta que aún nos queda por responder “quién habla”?

Cuenta Wayne Wang, director de Mil años de oración que, a lo largo de su vida, sus padres jamás se abrazaron delante de él, ni le abrazaron siendo niño. La única vez en que Wang abrazó a su padre, cuando éste aún estaba recuperándose de una enfermedad, ocurrió de un modo un poco accidental; el padre de Wang no se lo esperaba, y se echó a llorar. Cuando murió su padre, y su cuerpo permanecía aún extendido en la cama, su madre se acercó hasta él y, en lugar de abrazarlo, le agarró el dedo gordo del pié. Éste fue el gesto con el que ella mostraba la estrecha conexión que mantenía con su marido.

Cuando Mr. Shi (Henry O), el padre de Yilan (Faye Yu), un “ingeniero aeronáutico” ya jubilado, educado en la China de la Revolución Cultural, llega a los Estados Unidos a reencontrarse con su hija después de muchos años, el juego de los gestos culturales, en la sala de espera del aeropuerto, se repite con la belleza de un poema cercano al silencio; casi mudo. Apenas unas breves palabras; un cruce de miradas que esconden la mirada; eso es todo. A partir de este momento la historia se va desarrollando en un conjunto de diálogos que transmite toda la intensidad emocional de un desencuentro; un desencuentro generacional, vital y cultural; un desencuentro que hace del lenguaje la imagen de la incomunicación a la que deben enfrentarse los personajes. Dos personajes que son, el uno para el otro, dos auténticos extraños.

Yilan, divorciada de su marido chino, mantiene una relación amorosa con un ciudadano ruso; pero esa relación tampoco tiene futuro: los “mil años de oración” son la metáfora que ella utiliza para justificar lo evidente. Mr. Shi, por su parte, mantiene curiosas conversaciones con una mujer iraní (“el comunismo no es malo –intenta explicarle-, sólo está en malas manos”); o con dos mormones despistados; y va anotando en su libreta palabras en inglés de todas sus experiencias y de toda novedad o descubrimiento. Pero, en casa, con su hija, en el idioma que ambos comparten, el diálogo es casi imposible. “Hablas poco –le dice Mr. Shi a Yilan; eso demuestra que eres infeliz”. Y Yilan reconocerá, en un momento de la historia, que el hecho de hablar en inglés la ha liberado: “Si te educan en una lengua que jamás se utiliza para expresar sentimientos, te será fácil adoptar otra y hablar más en ella. Te convertirá en una persona distinta”. Cambiar de idioma significa aquí, de alguna manera, cambiar de mundo. “Los límites del lenguaje –escribió Wittgenstein-, significan los límites de mi mundo”.

Mil años de oración pasa como una breve caricia, como un suspiro, porque el tiempo de la vida, del mundo, no es, exactamente, el tiempo cinematográfico. Wayne Wang nos cuenta la historia de dos seres condenados al secreto, a la costumbre, al lenguaje, al pasado; las claves de un desencuentro.

Me encuentro con el poeta de nuevo. Me encuentro con él en la calle, en los andenes del metro, en los transbordos, en las avenidas vacías, en los bares de copas, en los jardines de invierno. Y constato que ha pasado el tiempo, mucho tiempo, pero me sigue pareciendo familiar su compañía. A veces (ahora también, pero sobre todo hace muchos años) me gustaba pensar que nos unía algo la tierra, la tierra hecha palabra, a pesar de la distancia de los años, de la experiencia, y a pesar de que él era un poeta (escribía poemas) y yo sólo acudía (acompañaba) a esos poemas. Entonces, como ahora, me gustaba pensar en esa tierra. ¡Villarino de los Aires no quedaba tan lejos de Vitigudino! Y esa vieja fotografía de 1944, rescatada de la Librería Vieja de Valdepares, La Habana, que ilustraba mi viejo ejemplar de Ardicia (su Antología Poética editada en Cátedra), me traía a la cabeza los aromas y sabores que luego, según pasaban los días, me iban descubriendo sus poemas: candil, castilla, garbanzo, cántaro... Y, luego, más tarde, cuando llegaba la mortaja y la tierra se hacía de cemento, de lágrima, ciudad o letra urbana, de música, de ruido o de sucesos, tampoco me dejaba en la estacada (los poemas, como siempre, eran signos), tampoco me dejaba su palabra. José Miguel Ullán, entonces (Maniluvios), me contaba la historia de un poeta, cuando yo disfrutaba mucho escuchando extraordinarias historias de poetas, cuando todo alrededor era poesía: “Era un poeta joven, apenas conocido./Tenía ante sus labios/el verde edén, añiles barcas, grises/cuchillos libres, nubes jaldas,/castos/huesos sin fiebre, la embaiadora liria/de mil manzanas redentoras,/ágape/con agujeros del destierro, un cáliz/para brindar por otro cielo/y plumas/donde el eclipse se detuvo.../Entonces,/desde su edad y su terror,/arpando,/vino al misterio/y apagó las velas”. Aunque, curiosamente, recuerdo ahora, era un poema de otro libro, precisamente de Mortaja, el que yo leía constantemente, muchas veces, y el que he seguido leyendo una y mil veces desde entonces, sin saber bien porqué, sin acabar de entenderlo. “La seguridad es un perfume”, escribía Ullán al principio de Un perfume en Kornplatz; y explicaba: “Yo no fui una persona seria, a mi vez; pero me había vuelto ya lo bastante práctico como para ser definitivamente un cobarde. Quizás, a causa de esta actitud, daba yo la impresión de una calma perfecta”. Un perfume en Kornplatz era exilio, emigración, amor, destierro, era España, una España desgarrada, profunda, desde un país extranjero, y era tantas cosas a la vez que yo me veía atraído por el carrusel de esos versos como un deseo joven imantado por un genio. Ahora, cuando vuelvo a releer aquel poema, todavía me da vida y me hace daño: “Ya no sé ni llorar. Maruja, acaso/sepas de odio/del perfume amargo/que tanto amé, que pudo ser, que fuiste,/y fue ceniza./Pudo ocurrirme sin zarpar. Y pudo/tener lugar en Copenhague o Roma./Pamplina, a fin de cuentas, la diana./La fábula, la misma. No te olvido./No sé por qué. Kornplatz./Hacer un nudo corredizo y ya”.

Hoy mismo, mientras paseo por la sala del Círculo de Lectores donde se acaba de presentar su poesía reunida (Ondulaciones, 1968-2007), me acuerdo de todo aquello y me parece que, sin exagerar apenas, ha pasado un siglo. En las paredes de la sala, junto a una cita de Julio Cortázar, José Miguel Ullán ha colgado unos pequeños grabados que él mismo ha bautizado como Agrafismos. “Son esos garabatos –explica Ullán- que voy haciendo cuando las palabras no llegan”. A mí, recuerdo ahora, leyendo a Ullán, nunca me faltaron las palabras; siempre sabía bien dónde encontrarlas. Y así, con la ayuda del poeta, yo construía mi pequeña casa de sueños, mi humilde cabaña de versos, mi frágil e imposible Mínima poemática: “Sólo hemos heredado la noche y el día, el nicho de vino en el que dejamos la frente,/y tenemos hijos de la tierra que escriben/versos analfabetos”. Me lo contaba un viejo emigrante salmantino, a un paso de la frontera con Portugal, en una noche asfixiante de agosto. Él fumaba, uno tras otro, negros Ducados. Y yo tomaba nota, como un niño que era, porque siempre estaba atento a las palabras. Cuando la palabra no llega uno puede dibujar sus propios Agrafismos o puede esperar, pacientemente, la llegada de la palabra. “No podemos desentendernos –advierte José Miguel Ullán- de lo mucho que nunca acaba de dejarse decir”. Y es que el sonido de esa ausencia, silencioso, es una voz que machaca.

Al otro lado (Auf der anderen seite) está la clave de tu extrañamiento. Al otro lado y en ti mismo, en esa materia compleja que hace de ti la cultura, en ese límite extraño que interrumpe tu camino, en ese enigma impreciso que va fabricando el destino. Así, sucede que te buscas a menudo, que anhelas tu oculta presencia o que buscas algo tuyo que has perdido; pero se hace imposible el encuentro. Todo pasa tan cercano, a tu lado, que parece pudieras rozarlo; pero siempre se acaba alejando, apartando, extraviando. Y nadie conoce el secreto de ese vagar ignorando, negando, explorando, cuando nada se nos muestra en el momento preciso, cuando todo se oscurece en la mirada, cuando todo se mueve sin sentido. En el film de Fatih Akin, Ali busca a Yeter, Nejat busca a Ayten, y Susanne busca a Lotte. El primero, un turco viejo afincado en Alemania, porque espera aliviar su soledad contratando en exclusiva los servicios de una prostituta turca. Nejat (Tunçel Kurtiz), porque adquiere, sin buscarlo, un compromiso imprevisto (algo de lo que no es responsable) y espera pagar esa deuda en el encuentro con Ayten. Y Susanne (Ana Schygulla) porque debe asumir lo perdido (lo que sabe ya ha escapado de su sitio) y porque ello es idéntico a sí misma, es su extensión en el tiempo, es persistencia y fortuna. Y porque debe proseguir con un deseo que justifique, al fin, una muerte, aunque ésta es ausencia y es tragedia, aunque ésta signifique, entre todas las muestras posibles, el dolor, la locura, el abismo. Y todos parecen buscarse en un laberinto imposible, en una carrera de obstáculos, en algún momento de esta historia. Los caminos se cruzan y entrecruzan de Turquía a Alemania, de Estambul a Berlín, de Berlín a Estambul, y de Alemania a Turquía. Pero nada facilita los encuentros, todos caminan perdidos como si el alma de un misterio impidiera a los cuerpos encontrarse, como si una mano oscura estuviera moviendo los hilos. Aunque la historia de Akin poco tiene que ver con una historia de lindes, de fronteras oficiales o del juego institucional de la geopolítica. Aparecen también en la pantalla (los convenios, las cárceles; la Unión Europea, las deportaciones); son parte de la acción e inexcusables. Pero a Akin le interesan más las personas (los outsiders, las prostitutas; los homosexuales, los negros, los indígenas; los parados, los borrachos, los noctámbulos; los sin techo o sin papeles; los sin nada), le interesan los seres humanos, atender a las vidas ajenas. Y estas vidas siempre habitan, temporales y extranjeras, permanentemente en tránsito. ¿Qué les importan los medios, los contornos, las fronteras? Con Akin estamos más cerca de una geopoética humana que de una simplificación geopolítica. Los condicionamientos culturales son importantes y salen a la luz a veces; el ambiente también es importante; pero lo más importante, siempre, son las personas, las relaciones humanas. Se podría dibujar un mapa de la vieja Europa y otro mapa de Asia, delimitar geográficamente, y hacer inteligibles los espacios; pero no serviría de nada. Como explicaba recientemente Ana de Diego (Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial de Occidente, Editorial Siruela), “Nos hacen creer que el mundo es abarcable. El que controla el mapa tiene el poder, y a la vez todo lo que contiene es un misterio”. Sin embargo, entre Alemania y Turquía, entre Turquía y Alemania, Fatih Akin (Hamburgo, 1973) va construyendo su propia geografía metafísica, entendiendo aquí “metafísica” (La banalidad, José Luis Pardo) como ese espacio del genero conocido como “geografía fantástica” o, como ya comentaba al principio, como esa zona inabarcable que se puede designar geopoética. “Grandes creaciones de este genero –nos recuerda Pardo en su libro- fueron, por ejemplo, la Grecia arcaica de Hölderlin o Nietzsche, el Combray de Proust, la España profunda del topos de la Europa de los dos últimos siglos o los campos atormentados de Van Gogh”. Y, en Fatih Akin, ese lugar impreciso, esa zona alborotada de donde nacen sus historias, es una imagen borrosa que él denomina “Liebe, tod und teufel”; es decir: el amor, el mal y la muerte. El mal porque siempre está presente en el camino, porque aterra e intimida: el poder, la ignorancia, el racismo. El amor porque el amor lo es todo, nuestra última y única esperanza: paciencia, tolerancia, entrega. Y, la muerte, intermediaria y fronteriza, porque es signo, inexorable, del destino. La muerte aquí no como fin de una historia, sino mudanza y ruptura; la muerte que viaja en la pantalla, al otro lado, de un lado a otro. Y la muerte que se ha muerto ahora en tu vida: un cuerpo muerto o un recuerdo, un ser que muere o un tiempo. Ahora, en el film de Fatih Akin, como una imagen que amenaza, al otro lado; ahora amenazante en la pantalla. Y, de la muerte, siempre, vuelve a nacer la vida.

Es algo más que un pretexto, que una fe inquebrantable, que un vínculo extremo o que un simple lazo. Intento dibujar mi situación en el mapa y no me resulta fácil. Camino por las calles de la ciudad sin un rumbo fijo y los bosques de cristal y de cemento se cierran en lo alto, como un nudo ciego o un manto metafórico, como un esquinazo muerto que niega la vida y la luz de los astros. Siendo como son las cosas es la vieja metáfora de siempre: el frasco de vidrio transparente de donde nunca se escapa la mosca. Y es el viejo caminante de siempre, algo más viejo, algo más cansado, explorando el exterior desorientado. Ahora observa todo con ojos cinematográficos (si es que esto aún es posible); plano/secuencia. Y de un tiempo a esta parte monta y desmonta las imágenes en cierto lugar de su cerebro, muy adentro, ordenando una copia imaginaria que registra los cuerpos y los hechos. Hay están los decorados, las versiones, los personajes; los deseos y las motivaciones. Y hay están las copias de las copias, producto del montaje, en una serie incompleta que se inventa como un documento más en las ficciones del engaño. “Yo ya no tengo esperanza –escribió Jean-Luc Godard-, los ciegos hablan de una salida: yo veo”.

¿Hablar, o escribir para nadie, ocultando la verdad de la palabra? ¿Mirar hacia adonde? ¿Mirar a qué cosa? Como representación de mi ciudad he elegido al azar una imagen de La Gran Vía; la fotografía es de Nuria Rubio Domingo y, como ella misma dice, parece uno de los lienzos hiperrealistas del pintor Antonio López. Pero Madrid también disfruta de otras muchas representaciones espectaculares y verdaderamente impactantes. Obras que arañan cielos y tierra elevándose como la doble afirmación de este diagnóstico: “Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción –escribe Guy Debord al principio de su diagnóstico- se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación”. Aunque, mientras miro con ojos cinematográficos (si es que esto es aún posible), mientras camino y escribo esto por las calles espectaculares de la ciudad, el arquitecto premiado, Jean Nouvel, en este caso, reconocido por las instituciones públicas y privadas, aplaudido por el público y aclamado por el éxito, crea su propio objeto inexpugnable, espectacular y compacto, convencido de que su obra está justificada por este concepto impreciso: “No quiero hacer el edificio más bonito –afirma Nouvel-, sino el lugar más hermoso”. Y es aquí donde aparece el pretexto (que no la fe inquebrantable), exterior, intenso, desmontable, en la figura de un pariente lejano, en la forma de un trasunto literario de ese vínculo extremo o de ese lazo; y es aquí donde se quiebran los cimientos. Roithamer, ahora, el personaje de Thomas Bernhard, el hombre entregado a la tarea de planear y construir un cono en el centro geométrico exacto del bosque de Kobernauss, desafiando las leyes de la construcción tradicional y buscando como única justificación de su tarea la “felicidad suprema”, tiene algo que contarnos y toma la palabra; y esto es lo que puede escucharse justo en el centro de una ciudad que estalla; esto es lo que sabemos (Corrección se titula la novela) del sabio Roithamer:

“Detestaba los términos arquitecto o arquitectura, y nunca decía “arquitecto” o “arquitectura”, y cada vez que yo decía esas palabras o que alguien pronunciaba las palabras “arquitecto” o “arquitectura”, el replicaba inmediatamente que no podía escuchar las palabras “arquitecto” o “arquitectura”, que aquellas dos palabras no eran sino deformidades verbales, abortos que un ser pensante no se permitiría utilizar y yo, por otra parte, jamás lo hacía en su presencia, incluso en cualquier otra parte después ya no usaba las palabras “arquitecto” o “arquitectura”, Höller también se había acostumbrado a no utilizar las palabras “arquitecto” o “arquitectura”, decíamos siempre “construcción” o bien “arte de la construcción”; que el término “construir” era uno de los más bellos que existen lo sabíamos desde que Roithamer había hablado sobre este tema...”

En el fondo, detrás de Roithamer está la sombra del pretexto (se dice que Wittgenstein –recuerda Jean-Pierre Cometti, en El gesto del arquitecto- figuró durante un tiempo en la guía telefónica vienesa bajo este título: profesión, ¡arquitecto!); y éste, a pesar de sus temores (o quizá por ellos) y a pesar de sus terribles tormentos, siempre buscó la “felicidad suprema” (en su concepción de la ética; en su visión de la estética; en su relación con la experiencia religiosa) y la luz blanca de la paz suprema; por encima de todas las cosas. Caminando por la ciudad se vive el tiempo complejo de todos los tiempos. Y, de la misma manera en que uno vive angustiado por la mezcla, en este mestizaje facetado, diseñado, según una clave secreta, esta correspondencia evidente ataca con saña a órganos vitales e importantes. La contradicción, entonces, siempre es constante, solidaria, espectacular y contradictoria. La filosofía del vínculo es tan sólo filosofía. Y toda filosofía arrastra, como un peso tenaz e imperceptible, su propia jerarquía de objeciones. Mario Bunge opina que Martin Heidegger era un esquizofrénico. Santiago Auserón, por su parte, ha pasado unos días en un balneario. Y Clément Rosset, mientras tanto, comenta que la propia identidad ya no tiene ninguna importancia; al menos desde el punto de vista de la biología (para la moral y para el derecho, sin embargo, continúa siendo básica la ficción de un yo responsable, no sólo de sus actos sino también del conjunto de todas sus intenciones).

La filosofía del vínculo aspira a la felicidad disolviendo en una nube todo el aliento nocivo de un deseo. Y es aquí donde entran las prisas. Françoise Truffaut recuerda, en uno de sus artículos recogidos en El placer de la mirada, una frase que se escucha en La regla del juego, la vieja película de Jean Renoir: “Estamos aquí para cazar, buen Dios, no para escribir nuestras memorias”. Pero, ¿cómo encarar la vida, la caza, el juego, según todo esto, si sólo renunciando a influir sobre los acontecimientos del mundo podré independizarme de él y, en cierto sentido, dominarlo? ¿Qué puedo hacer con un problema, subjetivamente hablando, si la solución al mismo sólo está en llevar el tipo de vida que haga desaparecer lo problemático? ¿Qué puedo hacer con el mundo cuando, epistemológicamente, éste es ya un mundo acabado, un mundo completo? ¿Y qué hacer con uno mismo cuando el ideal posible es una cierta indiferencia, un templo que sirva de contorno a las pasiones, pero sin mezclarse nunca con ellas? Aun así, la sombra del pretexto tiene dudas: el yo –reconoce-, el yo es lo más profundamente misterioso. ¿Y qué consigo yo siguiendo al pie de la letra los consejos y las recomendaciones del vínculo? Al parecer, sugiere el pretexto, “no perderme a mí mismo”. Y, Manuel Cruz, Catedrático de Filosofía de la Universidad de Barcelona, que es el responsable de la interesantísima introducción a la Conferencia sobre ética (Editorial Paidós) de Ludwig Wittgenstein (¡he aquí el vínculo; he aquí el pretexto; sólo de esto, de ética, trata este texto!), añade: “Se pierde aquel que no acepta entregarse enteramente a su destino –el que persigue vanos propósitos y el que vive atenazado por el miedo”. Y, más adelante, concluye: “El siglo será wittgensteiniano, si conseguimos olvidar a Wittgenstein”.

Y, claro está, llegados a este punto, vuelven de nuevo las prisas. ¿Tendré que subir a lo más alto, hasta el pico del cono de Roithamer, o hasta la cumbre de la Torre Agbar, encaramarme sobre ella, y desde allí victorioso, superadas todas las proposiciones, rebasados los conceptos, vencidos el deseo y los temores, y una vez archivadas las imágenes, la veracidad subjetiva inherente a todas ellas, alzarme al final con fuerza, mirarme cara a cara en el espejo, salir a pasear de nuevo, y arrojar lejos de mí esta escalera?

Cuéntale un cuento a un niño, a la inocencia despierta de un niño, un cuento hermoso, para que venza al miedo, y sueñe con los angelitos, y pueda conciliar el sueño. Cuéntale un hermoso cuento. Ese, por ejemplo, que sucede en el valle de Elah, un cuento muy antiguo, que transcurre en un lugar perdido entre el polvo indolente de todos los desiertos, entre otros lugares perdidos; un cuento para poder mirar al monstruo, cara a cara, y salir victorioso. O, al menos, para salir con vida de ese infierno, para aguantar la vida. Aunque, a pesar del esfuerzo, queden en el rostro las marcas imborrables del dolor verdadero y del verdadero sufrimiento. Aunque sólo sirva, mientras vivas, para lograr que el niño entrecierre algo menos esa puerta abierta. Y que la luz que penetre en la habitación a oscuras, en manos de la noche, en esa habitación que es la habitación de la comunidad y la habitación de la inocencia, desde el exterior inmenso donde los hombres y las bestias se confunden, esa luz que ahuyenta los miedos infantiles, sea limpia y sea pura; sea justa. Eso es, al menos, lo que intenta Hank Deerfield (Tommy Lee Jones), militar retirado y ex combatiente del Vietnam, en una escena de la última película, En el valle de Elah, del director canadiense Paul Haggis (Crash, Million Dollar Baby, etc). En el cuento, como todos sabemos, Goliat, un guerrero de casi tres metros, con un casco de bronce, y revestido con una imponente armadura, al frente de los filisteos, es derrotado por el pequeño David, un niño apenas, que se dispuso a enfrentarse con el monstruo valiéndose tan sólo de una pequeña honda y pertrechado únicamente con cinco pequeñas piedras. El enviado del Rey Saúl, al frente del ejército de Israel, esperó a que el gigante estuviera lo más cerca posible. Y una piedra lanzada por la mano certera del niño fue a incrustarse en mitad de la frente de la bestia, acabando con su vida. Estas son las historias que dan sentido a la vida de un hombre religioso como Hank Deerfield, un hombre que ve alteradas sus convicciones más profundas cuando asiste, impotente, a la desaparición de su hijo. Hasta ese justo momento, todos los valores de Hank Deerfield están a resguardo, en un mundo cotidiano donde todo parece encajar según el modelo previsto. Sin embargo, el cuento que nos narra Paul Haggis (la desaparición y posterior asesinato del hijo, Mike Deerfield (Jonathan Tucker), recién llegado del frente irakí), hará que todos los viejos valores y el viejo sentido de la vida de un hombre ya viejo se resquebrajen y quiebren. Las cosas, entenderá Hank Deerfield, ya no son lo que parecen. Y, si Vietnam fue su particular versión del infierno, la versión del infierno que ha padecido su hijo Mike, es decir, el fuego del infierno en las aceras de Faluya, en las calles de Bagdad o de Basora, ha creado un monstruo de proporciones inconmensurables. El maltratado cerebro del soldado, de su hijo Mike, no ha resistido el verdadero rostro de la guerra, cara a cara. Y el propio Mike, y sus propios compañeros de aventura, se han convertido, a su regreso a casa, en extraños monstruos derrotados, destrozados física, psíquica y moralmente. La historia, el cuento que nos narra Paul Haggis, no es nueva; es la historia del regreso a casa de algo que ha cambiado para siempre, después de ver y de compartir la muerte. Pero la película de Haggis se agradece. La película de Haggis es verosímil porque las cifras de la muerte, los cientos de padres y de madres estadounidenses que han tenido que enfrentarse a la evidencia de la pérdida de un hijo, en circunstancias similares a las de Mike (no hay que olvidar que la historia de Haggis está basada en un hecho real que el propio Haggis rescató de un ejemplar del Playboy, en un artículo escrito por Mark Boal titulado “Muerte y Deshonor”), o en el propio campo de batalla, no engañan a nadie. Es la versión de una guerra absurda desde el lado norteamericano, pero también nos deja imaginar el dolor de las gentes irakíes, del otro lado de la muerte. Y es el dolor de una madre, Joan, interpretada por Susan Sarandon, que refleja, en la escena que transcurre en el tanatorio, en toda su crudeza, ante los restos seccionados y calcinados de su hijo, el dolor imposible de una madre. La película de Haggis, además, se enfrenta a otros cuentos que nos cuentan a diario porque siguen convencidos (algunos, además, muy cerca de nosotros) que seguimos siendo tan sólo unos niños indefensos e inocentes. El cuento del candidato republicano John McCain, por ejemplo, después de ver el film de Haggis, resulta mucho menos soportable. Al sexto año del comienzo de la guerra, con más de 4.000 muertos a cuestas, y con las noticias que a diario nos llegan desde Irak, al candidato MacCain no le importa lo que otros digan. EE.UU., dice MacCain, convencido, está ganando en Irak, y eso es lo que importa. Como Haggis, al parecer, no piensa como MacCain, o al menos gusta de poner en imágenes, en bellas imágenes, duras y complejas interrogantes para que, al menos, la mente trabaje, nos encontramos ante dos versiones contradictorias de una misma historia, o con una curiosa inversión de la historia que puede comprobarse, incluso, en el tratamiento del cartel publicitario que se puede contemplar en ciertos lugares de los EE.UU., y el que podemos contemplar en España o en el resto de Europa. En el cartel americano se oculta una parte importante de la verdad de la película; no así en el cartel europeo. Pueden ustedes, si así lo desean, jugar al viejo juego de las diferencias. En el cartel europeo sí se observa cómo la bandera de los EE.UU., el emblema máximo de una comunidad, el símbolo intocable de una superpotencia, está izada del revés en su mástil, porque esto significan las banderas cuando se solicita auxilio en casos de emergencia, cuando la comunidad (moral) está en peligro, cuando algo no marcha bien del todo, o no funciona correctamente. Y nada ni nadie parece querer, o poder, remediarlo. Y todos caminan ignorando el aviso. Y todos parecen mirar hacia otra parte.